30/3/15

28/3/15

Unha semaniña de descanso

23/3/15

Igrexa castrense de santo André na Coruña


Situada no barrio da Peixería da Coruña, na rúa de santo André, foi deseñada por Faustino Domínguez Coumes-Gay en 1890. As obras foron financiadas por Eusebio da Garda despois  de que o concello, en 1885, aprobara o “proxecto de aliñación e ensanche do Pórtico de santo André e vías afluentes”. A idea do mecenas era reformar a igrexa preexistente e ter un lugar onde ser  soterrado coa súa dona, Modesta Goicouría. Mais foi especialmente complexo determinar a propiedade do solar e da edificación pois a anterior igrexa do século XIII  ubicada no  lugar (a súa portada pódese ver nas murallas do xardín de san Carlos) pertencía ao Gremio de Mareantes. Inicialmente chegárase a un convenio con Eusebio da Garda mais ao querer facer este un templo maior e o ficar sen entidade xurídica a confraría, o arcebispado de Santiago reclamaría a súa titularidade. Desde 1937 é capela castrense.

O edificio é exento nunha zona moi edificada que ata certo punto restoulle importancia debido ás alturas das edificacións posteriores situadas nas súas inmediacións. O deseño continua a corrente historicista para edificios de carácter público tan de moda na Coruña a finais do século XIX e principios do seguinte.

O arquitecto fai uso de elementos e criterios compositivos neorrománicos. Poderíamos pensar que serían continuación destes criterios o Pazo de Xustiza (Xulio Galán e Ricardo Boán, 1908) ou o Banco de España (José Astiz, 192). E que dicir da torre neogótica da desaparecida igrexa dos xesuítas?

O templo é dunha soa nave de cinco tramos cubertos con bóveda de cruzaría. Ten nártice e unha pequena ábsida semicircular con bóveda de treceltes.

Tras a entrada principal, sitúase o baptisterio e as escaleiras que soben á torre, única e ubicada sobre o centro da fachada. Precisamente a fachada ten dúas alturas, estando no baixo o pórtico de acceso con arquivoltas decoradas con motivos xeométricos enmarcadas nun pequeno gablete. A cada lado hai  unha pequena xanela de clara inspiración románica. No segundo andar desta fachada aprécianse tres rúas para organizar o espazo. Tendo a central unha dobre xanela xeminada cun óculo na enxoita, esquema que se repite nos lados pero a menor altura. Son de salientar os chapiteis cónicos e piramidais que remarcan a cuberta.

As liñas de imposta e a sucesión de arquiños lombardos fan pensar nun neorrománico de inspiración lombarda que podería ter os seus referentes na basílica (espantosa?) de Covadonga. O presbiterio forma un templete exento.

Bibliografía:
-Martínez Suárez e Casabella López. Catálogo arquitectura. A Coruña 18990-1940. COAG, 1989

-Fernández Cobián. A Coruña. Guía de arquitectura. COAG, 1998.
Fotos: INICIARTE.

12/3/15

Goya e "Os fusilamentos da Moncloa"

6/3/15

Vermeer

2/3/15

As Meninas de Velázquez en 360 graos

Desde o blog Enviarte, un novo xeito de ver esta obra:


23/2/15

Caravaggio: O martirio de santo Mateo

Oleo sobre lenzo,  323 cm x 343 cm. 
Igrexa de san Luís dos Franceses. Roma

Cando o noso pintor chegou a Roma (“espido e tremendamente necesitado” contan as crónicas) en 1592 era practicamente un descoñecido. Esa Roma de finais do século XVI era era moito máis ca unha aldea chea de lama e de prostitutas, segundo dicían as crónicas mais era unha urbe que desexaba adecentarse para a celebración do Ano Santo de 1600. Agardábase unha grande cantidade de peregrinos.

Durante o século XVI as obras da igrexa nacional de Francia en Roma, san Luís dos Franceses, non avanzaron con demasiada rapidez posto que xa no 1518 colocárase a primeira pedra sendo no 1589 cando puido ser consagrada. Ademais estaba rematar a quinta e pequena capela, a chamada Contarelli, lembrando o nome do seu fundador o cardeal Cointrel posto que o pintor Giuseppe Cesari d´Arpino decorara os teitos con frescos na derradeira década da centuria pero non pintara as paredes.
As tres obras de Caravaggio na capela Contarelli

Debido ás présas por rematar as obras e ás influencias noso pintor Michelangelo Merisi, o 23 de xullo de 1599, a comisión competente decidiu contratalo.  Tiña que realizar dous lenzos de 323 por 343 centímetros, a vocación de san Mateo e o seu martirio a cambio de 400 escudos. No contrato figuraba expresamente que o martirio tería “Unha sala ampla e profunda, case coma un templo, e un altar na parte superior… San Mateo sería asasinado alí polos soldados mentres celebraba a misa… caendo pero sen estar morto aínda; un gran número de homes e mulleres debían estar no  templo… a maioría estremecidos polo crime monstruoso… con xestos de horror ou compaixón”. As obras foron entregadas en xullo de 1.600 con seis meses de retraso.

Este pintor macarra chegara a Roma a mediados desta centuria final do XVI e axiña estivo “protexido”  polo cardeal Francesco Maria del Monte a quen, segundo contan coetáneos, “gustaba da compañía de mozos”. No pazo do cardeal, situado case enfronte da igrexa de san Luís dos Franceses, Caravaggio recibiu alimento, cama e protección tendo que pintar fermosos mozos para o seu benfeitor. Foi precisamente Del Monte quen lle conseguiu o seu primeiro (e fundamental na súa carreira) gran encargo: os dous cadros de san Mateo.


A finais do XVII era moi frecuente a pintura que narraba historias de santo, mártires e apóstolos nas que se buscaba o dramatismo relixioso. Nesta Europa onde os conflitos relixiosos estaban moi presentes (lémbrese que en Inglaterra aquel que oficiara misa estaba condenado á norte), os xesuítas foron o brazo de ferro empregado polo papado para trata de non extinguir a súa presenza no norte de Europa.  A igrexa estaba en plena campaña defensiva fronte ao protestantismo. Nesta ofensiva da Contrarreforma, os mártires eran unha peza fundamental, como heroes a imitar. Desde xeito, o Papa mandou revisar as antigas listaxes de mártires elaboradas no século V, publicándose, en 1584, o “Martiloxio romano”  de Baronius en varios volumes para darlle un carácter oficial e histórico ás lendas relixiosas.

O cardeal Paleotti publicou en 1594 na súas “De Imaginibus Sacris” (As imaxes sagradas) que “non se debe dubidar á hora de pintar os suplicios cristiáns en todo o seu horror, as rodas, as grellas, o potro e as cruces. A Igrexa desexa glorificar deste xeito o valor dos mártires, pero tamén enardecer a alma dos seus fillos”. Recollíase, deste xeito, a letra e o espírito da Contrarreforma xa que na derradeira sesión do Concilio de Trento, en 1563, decidírase empregar a arte para defender e propagar a doutrina católica. Así, os sacerdotes, de acordo cos artistas, deberían elaborar uns programas iconográficos detallados que se mantiveran feles aos dogmas, que foran comprensibles para todos e que respectaran as regras do decoro. As representacións dos martirios poderían, mesmo deberían,  recrearse no horror ata os detalles.

Os pintores do Renacemento glorificaran a beleza e a harmonía sen recoller o sufrimento nin a norte como grandes temas. Mais a finais do XVI, precisamente o sufrimento e a norte gustaban moito a un público cheo de fervor relixioso, moi probablemente debido a influencia española. Os sufrimentos, a dor, a norte, o horror e a violencia determinaban obras de arte.

Esta é a súa segunda obra “de historia”, nun gran formato e con nada menos que trece personaxes, todos eles en diferentes posturas e expresións. Segundo os Evanxeos, esta escena tivo lugar nun templo que tiña unha piscina da que se saía rexenerado. Caravaggio pinta o suceso cun impactante grupo central onde o santo caeu ferido e cheo de sangue ante o seu verdugo.


Caravaggio viuse obrigado a trocar o formato da pintura privada polo gran formato monumental. O encontro co narrativo e o artellamento de varios personaxes en función do relato dun tema, eran cuestión que apenas aparecerán na súa pintura anterior. O distinto rexistro plástico implicaba, ademais, distintas concepcións e solución das gradacións e relación de luz e cor, do tratamento de volumes e perspectivas e das sensacións de atmosfera e ambiente.


O artista principiou polo Martirio, realizando unha primeira composición de pequenas figuras, pero a abandonou. Cambiou de cadro sen rematar o anterior para realizar a Vocación e logo retomou o Martirio cambiando todo o inicial e formulando unha composición de maior fortaleza iconográfica e de maior intensidade nos contrastes e nos efectos plásticos e dramáticos.

Todos os personaxes que rodean a escena parecen sufrir a onda expansiva e afástanse en diferentes posturas. Entre estes personaxes salientan dous: un é un rapaz co rostro distorsionado polo horror, cun berro espantoso que poderíamos tamén apreciar no Holofernes decapitado por Judit ou no Isaac ou na Medusa. O outro personaxe é un autorretrato do propio Caravaggio situado no fondo polo que se pode apreciar a súa cabeza de fronte con xesto adusto e barba negra, á esquerda do verdugo.

É unha escena chea de axitación con intensos matices de crueldade, traducidos na desorde provocada nos asistentes ao martirio, as luces e sombras cheas de fumes sombrío. Pero a maior nota de crueldade dáa o verdugo que co seu xesto suxeita e dobrega a man do santo caído para impedirlle recoller a palma, símbolo do martirio que un anxo vén entregarlle.

O ancián Mateo aparece indefenso no chan, agardando do golpe mortal. Está ferido e rastros de sangue mancha a súa túnica branca. Mentres todos ao seu redor foxen presos do pánico, el acepta a norte pola fe. Coma testemuña da veracidade da revelación sentida, mira aos ollos do seu verdugo.

Para intensificar o dramatismo da escena, Caravaggio apártase da tradición iconográfica pois segundo a “Lenda dourada” (algún día terei que falarvos deste libro) da vida do santo, o verdugo “atacou polas costas e matou a san Mateo, quen estaba diante do altar cos brazos estendidos cara ao ceo. O apóstolo estaba “predicando no país dos mouros” e tivo a ousadía de negar ao rei pagán Hirtaco, provocando a súa cólera.  “Unha vez celebrada a misa, o rei enviou a un verdugo… e así foi como cumpriu o seu martirio”.

Nesta obra, Caravaggio representa ao lendario rei Hirtaco cunha “faciana fea… pálida, de cabelos abundantes e ollos afundidos e ardentes”. Así o describiu un contemporáneo de Caravaggio. O  do cadro pagán contempla no fondo do cadro o asasinato do apóstolo. Segundo a “Lenda dourada” tivo un castigo xusto: “caeu doente da horrible lepra e, como non quería ser curado, matouse a si mesmo cunha espada”.

Un anxo ofrece unha palma ao mártir abatido como símbolo da recompensa celestial. A ofrenda non está feita coma un xesto triunfal senón con agarimo dun neno que se inclina desde unha nube  e apóiase coma se non estivera moi seguro das súas as. Este anxo de rizos louros e branca pel é un serodio representante deses seres cheos de dozura que tan abundan na primeira obra de Caravaggio.

En conxunto podemos afirmar que a violencia representada no lenzo era moi do gusto da época mais a execución do tema chocou frontalmente co mundo artístico romano. Diferenciábase das obras habituais que xeralmente repetían os antigos modelos renacentistas, as súas poses e os seus xestos. Mentres que na obra de Michelangelo Merisi saliéntase a forza da luz, a forza das zonas sometidas á máis profunda escuridade, así como a naturalidade do seus modelos. Cos seus fortes contrates de luces e sombras evitaba as dificultades que lle propoñía a perspectiva e, xa desde lonxe, conseguía atraer as miradas cara a insignificante capela grazas ao efectivos das bañadas pola luz.

Cando foron amosadas ao público, no primeiro trimestre de 1.600, Caravaggio converteuse no pintor máis célebre de toda Roma. Axiña Caravaggio recibiu máis encargos.

NOTA PERSOAL: Ben lembro cando visitei esta capela por vez primeira para ver as obras de Caravaggio. Había que poñer moedas para que se iluminara estanza. Canta emoción.

Bibliografía: 
-Rose Marie and Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tomo 1. Taschen, 2002.
-Eugenio Carmona. Caravaggio. Arlanza, 2005.
-ArteHistoria.
-Artechrea.
-Santiago de la Vorágine. La Leyenda dorada. Alianza, 1996.

12/2/15

Caravaggio: O Santo enterro ou o Descendemento

Caravaggio. O santo enterro
1602-1604, Óleo sobre lenzo, 300x203 cm. Museos Vaticanos.

Texto de Helen Langdon:

… a finales de 1602 (Caravaggio) estaba ocupado con el retablo del Entierro de Cristo para la iglesia oratoniana de Santa Mará in Vallicella, que gozaría de una admiración generalizada. Éste fue un encargo de prestigio (…) La iglesia, conocida como la Chiesa Nuova, se alzaba en una de las zonas más florecientes de Roma, entre las grandes casas de la aristrocracia, y en el centro de negocios de la ciudad. A finales de siglo (XVI) fue ampliada, y el retablo de Caravaggio estaba pensado para una nueva capilla, que iba a sustituir la que había en la iglesia antigua y que inicialmente estaba bajo el mecenazgo de Pietro Vittrici.  Éste murió en 1600 y fue su sobrino y heredero, Gerolamo, quien encargó la obra a Caravaggio. Sin embargo, quizá fuera Pietro Vittrice quien despertó el interés de su sobrino por Caravaggio, ya que casi puede afirmarse que fue el primer dueño de La buenaventura de la colección parisina, que heredaría Gerolamo y luego su hijo Alessandro Vittrice (…) La capilla de la Pietá, a la que estaba destinada la obra de Caravaggio, estaba situada entre la capilla de la Crucifixión, que ostentaba un retablo de Scipione Pulzone, y una capilla con un retablo de la Ascensión de Girolamo Muziano (…)

La pintura de Caravaggio une el gusto del arte popular con la estabilidad y la grandeza de la tradición romana más clásica (…) El tema de la obra es el entierro de Cristo, en el que las figuras están de pie sobre el sepulcro y dos de ellas bajan el cuerpo para depositarlo en la tumba, situada a la izquierda, en una abertura que inicialmente era más fácil de apreciar (la losa de piedra es la entrada a la tumba).
Detalle de Nicodemo

La historia del entierro de Cristo se narra en todos los Evangelios. Se dice que un hombre rico, discípulo de Cristo, José de Arimatea, suplicó a Pilatos que le entregaran el cuerpo de Jesús y “(…) lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en su propio sepulcro, del todo nuevo, que había sido excavado en la peña, y, corriendo una piedra grande a la puerta del sepulcro, se fue. Estaban allí María Magdalena y la otra María sentadas frente al sepulcro” (Mateo 27, 59-61). Aunque la Virgen no asistió al entierro, san Marcos añade: “María Magdalena y María la de José miraban donde se le ponía” (marcos 15, 47). San Juan añade otro personaje, Nicodemo, que ungió el cuerpo de Cristo con especias. En la interpretación que hace Caravaggio de la escena, reúne distintos momentos de la historia bíblica.  La insólita presencia de san Juan, que suele aparecer bajando el cuerpo en cuadros (…) Caravaggio pretendía, ante todo, crear este cuadro con figuras humildes y sencillas. Las tres Marías, que de ser meras espectadoras pasan a ser partícipes del drama, anticipan el descubrimiento posterior de la tumba vacía por parte de las Mujeres Santas (Marcos 16, 1-8). La capilla estaba consagrada a la Pietá y el cuadro debía invitar a meditar sobre la muerte de Cristo.
Detalle de María Magdalena.

El espectador ante el altar habría alzado la vista para contemplar el retablo, que estaba iluminado por una luz tenue procedente de la derecha, que se relacionaba con la luz pintada del cuadro. El cuerpo de Cristo es bajado hacia el espectador; el borde afilado de la piedra sobresale y entra en el espacio de éste; el codo iluminado de Nicodemo irrumpe en el plano y su mirada y sus ojos sombríos absorben al espectador en la escena, así como el esquema diagonal de la composición, que va hacia arriba desde la mano de Cristo que cuelga hasta los brazos abiertos de Cleofás, una sutil reminiscencia de la Cruz. Bellori comentó cómo “Nicodemo sostiene (el cuerpo) sobre las rodillas; al inclinar la cadera, dobla las piernas” y en toda la escena hay un énfasis en la realidad física, en la herida que vuelve a abrirse en el costado derecho de Cristo, en la torpeza y dificultad de bajar un cuerpo pesado, en los músculos y las venas de las piernas y pies de Nicodemo, que se acerca tanto al borde de la losa, y en la confusión de piernas, brazos y ropaje en la parte inferior del lienzo. Estas triste figuras están agrupadas en pares, jóvenes y viejos, y Caravaggio experimenta con distintas reacciones al dolor. Así, ensombrece el rostro de san Juan con un gesto apasionado. Éste parece abrazar el cuerpo de Cristo, a diferencia de Nicodemo, más estoico. El dolor interior y contenido de María Magdalena, una figura sensual, con los hombros desnudos, contrata con el de una Virgen anciana, ataviada como una monja, cuyos brazos abiertos dan estabilidad al conjunto y parecen el gesto universal de protección de la Madonna della Misericordia. Podría ser que Caravaggio incluyera a san Juan en la escena –el discípulo al que Jesús tanto amaba- con el fin de acentuar el efecto emotivo y para crear una continuidad con la capilla de la Crucifixión de Scipione de Pulzone, donde un san Juan asombrosamente parecido está de pie a los pies de la Cruz. El cuadro presenta unas características estáticas e icónicas. Inspira pasión e invita al espectador a compenetrarse con las figuras santas, apelando a los sentimientos (…).

El cuadro es grande (el cuerpo de Cristo mide casi dos metros) y monumental y Caravaggio une el realismo lombardo con la grandiosidad de Roma. La magnífica presencia física de las figuras tiene unas características esculturales y recuerda los grupos de terracota que Caravaggio vio en el Sacri Monti de Lombardía, pero bajo este realismo subyace la elocuencia del arte antiguo y renacentista. La composición evoca en cierto modo los relieves grecorromanos en los que aparece un héroe al que llevan en brazos, procedente del campo de batalla, así como algunas famosas composiciones de Rafael y Tiziano. Sin embargo, Caravaggio rechaza la belleza ideal y, conforme con el auténtico espíritu de la Reforma católica, muestra el dolor del sufrimiento de Cristo. Además, Caravaggio acerca el mundo bíblico de los pobres y humildes –la Madonna envejecida, un Nicodemo corpulento y curtido que viste una túnica rústica- al mundo contemporáneo. Estas figuras alcanzan un esplender trágico y muestran de forma conmovedora que Cristo, tanto en el momento presente como en el pasado, llevaba consigo un mensaje de esperanza y salvación para los pobres de espíritu. El sufrimiento de las figuras santas acentúa su humanidad y, de este modo, intensifica la profundidad del misterio de Dios hecho hombre (...): La composición compacta del cuadro, el aplomo y equilibrio cuidado del gesto y la expresión crean la misma sensación de comunidad de la misa, y se debía de aumentar la sensación de misterio del espectador. Con esta unión de lo real y lo irreal, Caravaggio crea un arte católico nuevo y popular, directo, que no pierde la fuerza emocional clásica.


Helen Langdon. Caravaggio. Barcelona, Edhasa, 2002, pp 286-291.

9/2/15

Caravaggio: vídeo resume

Possin afirmara que Caravaggio era un home "que posuía por enteiro a arte de pintar", pero que "chegara ao mundo para destruir a pintura". Vídeo resume.